INTERVISTA A VICOQUARTOMAZZINI

Gualtieri, domenica 26 luglio. Siamo sotto il tetto di Palazzo Bentivoglio, tra il Bar Teatro e l’ingresso della Sala Civica; da un lato si spalanca la piazza, dall’altro è raccolto il Teatro. Il popolo Under30 ha messo radici in questo tratto di portico che ora risuona; ne scandiamo il tempo tra dibattiti, risate, quanti caffè?, e intanto vengono a dirci che ci dobbiamo spostare dalle scale perché sta per aprire la mostra di Ligabue. Siamo una gioventù vivace, vista da qui. Culturalmente accesa, persino difficile da contenere e abbastanza spensierata.
La nostra appartenenza a una generazione apatica, chiusa nello schermo di un computer e sprofondata nella frustrazione, marginalizzata e svilita, non la dimentichiamo, ma in questi giorni la guariamo col teatro: vedere descritti minuziosamente i nostri stessi imbarazzi, i nostri dubbi e le nostre manie avvia un qualche meraviglioso processo di catarsi.
Ieri sera, al quarto spettacolo, è andata così. Con Amleto FX di VicoQuartoMazzini abbiamo visto una riscrittura caustica, vivace, ironica e molto attuale dell’opera Shakespeariana, nella quale il Principe di Danimarca, intrappolato nello spazio tra un McBook e una persiana chiusa, si dimena, impazzisce – ma con molto metodo – e cerca disperatamente un proprio modo di esistenza che di proprio non ha quasi niente. Ho occasione di chiacchierarne con Gabriele Paolocà e Michele Altamura.

Parliamo di Amleto FX, e di questo FX che Wikipedia ci dice essere l’abbreviazione per “effetti speciali”. Il che mi fa pensare a questi “fronzoli e maschere del dolore”, questi “effetti speciali” del dolore di Amleto.

G.P.: È esattamente questo. Poi, attraverso la riscrittura molto personalizzata, “effetti” diventa anche “postumi”: quali sono gli interrogativi che Shakespeare si pone attraverso questo testo intramontabile, e quali sono gli interrogativi che di conseguenza ha creato in noi? Quindi sì, quello che hai detto tu è esattamente l’incipit iniziale: quello che Amleto dice attraverso i suoi fronzoli, il suo posticcio, cercando di tergiversare e di non pensare al proprio dolore. E poi anche, dato che appunto si parla di un Amleto rivisitato e rivisto attraverso una riscrittura molto personale, parliamo anche di effetti che Amleto ha causato.

Nel foglietto di sala voi parlate di “moda di deprimersi”. Moda ci fa pensare a qualcosa di estremamente superficiale mentre la depressione è per definizione qualcosa di molto radicato e profondo. Il dolore di Amleto si colloca a livello depressivo, a livello superficiale o in qualche modo come un ponte tra le due cose? E quindi cosa c’è di nostro in Amleto, a livello generazionale?

G.P: Guarda, fortunatamente deprimersi non è depressione. Deprimersi è svilirsi, è sminuirsi, è non alzarsi e restare seduti, e credo che questa sia la moda del nostro tempo. Credo che anche la rivoluzione sia una moda. Credo che negli anni settanta andasse di moda ribellarsi, essere contro tutto. Credo che nel nostro tempo invece la moda sia paradossalmente all’opposto, cioè accettare: accettare un momento critico in cui bisogna fare dei sacrifici e di conseguenza un momento in cui bisogna tacere, bisogna reprimersi; questo intendo con deprimersi dei nostri tempi. Questo intende Amleto restando chiuso nella propria stanza, urlando alle proprie quattro pareti il proprio dolore e non riuscendo a distinguerlo, a distinguere qualcosa di enorme che poi appunto si scontra con la praticità di non voler andare alla festa di Orazio. In quel grande visto attraverso quel piccolo io trovo il deprimersi.

E quindi questo discorso dell’”essere e solamente essere” piuttosto che un vero e proprio “essere o non essere”. Sembra un po’ che il dolore o il non essere di Amleto non siano effettivamente un discorso di suicidio quanto di reclusione e indecisione o non applicazione a nulla.

G.P: Sì sì, ma infatti poi “essere e solamente essere” non diventa un interrogativo, diventa un dichiarato mantra da ripetersi per cercare di superare la propria condizione. Cerca di farlo attraverso gli strumenti che gli vengono dati, cioè in questo caso ciò che arriva da fuori: l’eroe per eccellenza dei film, colui che si ribella, colui che è forte, il super-macho, quell’immagine che ci è stata imposta da Mamma America da quando siamo nati e secondo la quale l’eroe contro tutti prima o poi ce la farà e riscatterà l’umanità. Ad Amleto giustamente resta solo quello, e si attacca a quell’immaginario lì. Ma poi noi, che non siamo Bruce Willis, restiamo nella nostra stanza, e Amleto fa la nostra stessa fine.

E quindi parla attraverso questi modelli, e allo stesso tempo non si ribella mai; ha bisogno di gridare un dolore, non con le proprie parole ma sempre e solo con quelle degli altri. In che relazione sarebbe Amleto con questo citazionismo di oggi?

G.P: Io credo che come Amleto era incapace di scrivere la propria biografia anche noi lo siamo.
La mia ansia non è una voglia di essere ricordato, non è assolutamente questo; però sono sempre cresciuto guardandomi indietro e sapendo definire sempre le epoche che ci hanno preceduto, e non riesco ancora a definire la nostra. Non riesco a capire in che epoca viviamo, come saremo ricordati. È una cosa che mi spiazza. Per questo prendo Amleto: Amleto secondo me è un totem in cui riconosciamo questa incapacità di affermazione.

M.A.: È sempre un urlo al telefono, nel senso più rodariano. Un urlo, ma nella propria stanza, che poi può diventare in un teatro, che poi può diventare sui social network… Un urlo che rimane lì dentro, che non esplode, che non prende spazio. Un gridare qualcosa ma sempre all’interno di uno spazio circoscritto, protetto in un qualche modo, che credo sia una delle posizioni della nostra generazione. Poi gli amici su Facebook li incontriamo per strada e siamo timidi nel salutarli.

Anche questo bisogno di prendere in prestito l’esistenzialismo degli altri: per esempio, avere bisogno di sentire un’Ofelia che ti parla in modo esistenzialista ma necessariamente attraverso una citazione, come se tu non trovassi una dimensione esistenziale tua, indipendente da tutto un rimbalzarsi di cose.

G.P: Io credo che il nostro più grande dramma sia quello di vedere solo il piano dei padri che ce l’hanno fatta: credere che chi ci ha preceduto sia migliore di noi, in qualunque ambito: vent’anni fa il teatro era tutta un’altra cosa, la politica era un’altra cosa, l’economia era un’altra cosa, gli ideali erano un’altra cosa. Quindi, a forza di chiederci cosa cazzo fosse quella cosa, il tempo scorre e ci dimentichiamo lo spazio in cui invece dobbiamo esprimere le nostre idee. Io credo che manchi un po’ di istinto la nostra generazione: siamo troppo riflessivi, siamo troppo fermi a pensare, si conta troppo fino a 10. Bisognerebbe smettere di contare fino a 10.
Noi, per dirti… sembra normale ma invece affrontare Amleto e stravolgerlo è un grande atto rivoluzionario: non è facile prendere Shakespeare e relazionarsi con quella roba lì. Dici: “ah, mi paro il culo rifacendo Shakespeare”; invece no. Poi io ho sempre detto che secondo me i migliori album dei Led Zeppelin sono i primi; dopo è stato un continuo ripetersi. Se non facciamo questi migliori album adesso dopo che faremo?

Come siete arrivati a questo spettacolo, e quanto c’è di autobiografico, di personale? Quanto ci avete speso di voi?

G.P: C’è tanto. La ricerca di questa compagnia è sempre più rivolta verso un fare arte, non fare teatro. Questo è un compito che ci siamo posti. Crediamo che il nostro sia un mezzo artistico, non sia una professione, non sia intrattenimento; il teatro è arte e la ricerca che un artista fa è sicuramente interiore.

M.A. il teatro non è il fine, è un mezzo. Questa è una cosa che molto spesso è difficile collocare. E questo comporta una grande difficoltà, perché comporta una grande conoscenza di quel mezzo. Se è un fine è un obiettivo, se è il mezzo è qualcosa che devi esplorare e conoscere per poterlo utilizzare, richiede una complessità. Per quanto riguarda la domanda che facevi, quanto c’è di nostro, io per dire ho avuto un ruolo esterno alla creazione che è propria di Gabriele, però la prima volta che ho visto tutti i materiali è stato tutto sommato semplice aiutarlo a metterli in fila, inquadrarlo e sfrondare quello che c’era di più, perché c’era una cifra totalmente personale molto chiara. Il teatro è stato un mezzo per rendere quella comunicazione personale totalmente autobiografica potente, e non il risultato ultimo.

GP: Sì, è stato molto interessante il processo. Perché, per dirti, Mike mi ha dato quelle dritte fondamentali che mi hanno fatto capire soprattutto di quanto ci fosse già dentro allo spettacolo, perché ci conosciamo da una vita e perché comunque se fai un lavoro vero, autentico, che ti esprime, una persona che ti conosce, e conosce il mio mestiere, sa dirti: “guarda Gabriele tu puoi andare da questa parte qui e per farlo devi fare questo e questo e questo…” Questa è stata una grande occasione per noi per scoprire un nuovo modo di lavorare in gruppo e di stare insieme.

In tutto questo in che relazione pensate o sentite di mettervi con pubblico, nell’eviscerare questo materiale così personale e così autobiografico e in alcuni momenti così amaro?

MA: Io quello che penso è che per affermare un noi è necessario affermare un io. Si può parlare di noi solo se si parla di me, e quel me poi ciascuno lo declina per conto suo, ma senza quel me non c’è libertà. Non c’è libertà per ogni singolo spettatore. È quello che credo siamo chiamati a fare nel momento in cui andiamo in scena: aprirci totalmente “ai dardi dell’avversa fortuna” e niente, stare lì. La relazione col pubblico si crea secondo me in questo. Ognuno legge quello che riesce a vedere perché lui parla di sé, totalmente.

GP: Sì e poi comunque non lo definirei “amaro”. Amleto è un clown bianco, porta avanti la tradizione costruita da Chaplin ormai già un secolo fa. Attraverso la risata andiamo a fondo ai nostri dubbi e alle ansie delle nostre vite. Però ecco, la struttura di Amleto fa sì che a un mio occhio lucido corrisponda una vostra risata e a una mia risata un vostro occhio lucido, e la ricerca che cerchiamo di portare avanti è questa. Anche a livello attoriale, è molto interessante farvi ridere mentre io sto vivendo un dramma. È qualcosa che mi da proprio una scarica adrenalinica. In quel paradosso lì, in quel cortocircuito, che nasce il teatro che ci interessa.

Lo spazio in cui avete creato la situazione di questa camera molto chiusa, con soltanto un portale attraverso il computer che crea uno scambio con l’esterno, contiene ancora una citazione che si rivolge a un altro celebre matto della cultura occidentale, Van Gogh, un matto che ha degli stilemi diversi da quelli di Amleto, ma cosa ha in comune?

G.P: Lo spettacolo parte dalla riflessione sulla relazione tra l’uomo e la sua stanza, la sua stanza di reclusione. Van Gogh in effetti è l’unico dei personaggi che cito – cito senza citare – che non si è suicidato, però paradossalmente è quello che si è fatto più male di tutti in vita. Da qui il parallelismo. Poi è bello parlarne nella città di Ligabue che è il nostro Van Gogh italiano…

La citazione dell’uomo nella sua stanza… Mi è venuto spontaneo analizzare quel quadro e il concetto di persiana, di dentro e fuori, sempre parlando di posticcio, di finzione, di “effetti”: quello è il mio tableaux vivant, è la mia scenografia. È finto, volutamente finto; fa parte anche quello delle scelte posticcie che ho fatto.

Grazie.

 

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Anna Cingi


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